Dietro il flop di Supergirl: tensioni creative, test screening, due montaggi e una produzione mai davvero decollata.
Per mesi, ai vertici dei DC Studios era chiaro che Supergirl non stesse funzionando come sperato. La svolta arriva a marzo, quando lo studio decide di confrontare due versioni del film: quella del regista Craig Gillespie e un montaggio alternativo costruito internamente sotto la supervisione di James Gunn e Peter Safran. Una mossa insolita, che finisce per confermare più dubbi di quanti ne risolva, perché dai test non emerge un miglioramento ma un peggioramento dei riscontri.
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Il film, in realtà, come riportato da The Hollywood Reporter, nasceva già sotto una pressione particolare. Supergirl era il primo tassello del nuovo DC Universe non firmato direttamente da James Gunn dopo Superman, e doveva dimostrare che l’impianto potesse reggersi anche senza la sua mano creativa diretta. Una prova di equilibrio, quindi, che si è trasformata rapidamente in un terreno instabile.
Quando il film arriva in sala, il risultato è lontano dalle aspettative. Con Milly Alcock protagonista e un budget tra i 170 e i 180 milioni di dollari, apre con 37,1 milioni negli Stati Uniti, un dato che lo colloca persino sotto Joker: Folie à Deux, già considerato uno dei casi più problematici della DC recente. Da lì, la lettura del fallimento si allarga subito: c’è chi punta il dito su casting e regia, chi sulla stanchezza del pubblico verso i cinecomic, chi su una strategia di uscita poco favorevole o su costi fuori scala. Ma secondo più fonti il vero nodo è nella costruzione stessa del film.
Le riprese si chiudono nel maggio 2025, ma già in autunno il clima interno è cambiato. Studio e regista percepiscono che qualcosa non funziona, e una prima proiezione di prova a dicembre restituisce un responso tiepido. È il punto in cui la produzione smette di essere lineare: i DC Studios intervengono direttamente sulla post-produzione e affiancano al montaggio originale una loro versione.
Da quel momento, la lavorazione si complica ulteriormente. Tra James Gunn e Craig Gillespie emergono differenze di visione, mai del tutto esplicite ma sufficienti a influenzare il processo. I test screening oscillano senza mai consolidarsi davvero: secondo alcune fonti non superano mai i 60 punti su 100, secondo altre arrivano a circa 70 nei momenti migliori, senza però stabilità.
Il problema non viene mai ricondotto a un singolo fattore. Anche chi parla di tensioni creative lo fa con cautela, ricordando che tra le parti è sempre rimasta stima professionale e che dinamiche simili sono comuni nelle fasi di montaggio. Gillespie, del resto, è un regista con una carriera solida, già capace di ottenere riconoscimenti importanti come la candidatura all’Oscar per I, Tonya. Ma il confronto tra sensibilità diverse, in questo caso, non trova una sintesi immediata.
Nel tentativo di sistemare il film entrano in gioco anche nuovi interventi. Jeremy Slater, collaboratore di Gunn, contribuisce a riscrivere e girare alcune sequenze aggiuntive nell’arco di circa nove giorni di riprese. Ana Nogueira, autrice della sceneggiatura originale, resta coinvolta nella revisione. Uno dei punti più rimaneggiati diventa il combattimento finale, che cambia struttura nel corso della post-produzione.
Anche il linguaggio musicale diventa un terreno instabile. Gunn ha costruito parte della sua identità registica proprio sull’uso della musica, e Gillespie ha dimostrato una sensibilità simile in Cruella. Non sorprende quindi che le scelte cambino più volte nel tempo: tra le versioni testate compaiono brani diversi, tra cui una cover di Girls Just Want to Have Fun di Cyndi Lauper, inizialmente associata a Gunn, poi sostituita da una reinterpretazione di The Middle dei Jimmy Eat World, accolta con reazioni contrastanti.
Anche il montaggio finisce per riflettere questa doppia spinta creativa. Alla collaboratrice storica di Gillespie, Tatiana S. Riegel, si affianca Fred Raskin, montatore legato a Gunn e Quentin Tarantino, che entra in una fase avanzata della lavorazione e diventa progressivamente centrale nel ridefinire il ritmo del film.
Nel corso dell’inverno, però, qualcosa sembra muoversi. I test migliorano e raggiungono circa 70 punti, suggerendo per un momento una possibile stabilizzazione. È proprio in quel passaggio che lo studio sceglie di fare un ulteriore passo: mettere direttamente a confronto il montaggio di Gillespie con quello interno.
Le differenze non sono radicali, ma cambiano il tono del film. La versione del regista è più lunga di circa undici minuti e insiste maggiormente sul villain Krem, interpretato da Matthias Schoenaerts, mentre il montaggio dello studio punta a una struttura più compressa. Nei test, il primo viene apprezzato per ritmo e caratterizzazione dell’antagonista, oltre che per le scelte musicali; il secondo ottiene un punteggio leggermente superiore, di appena due punti, ma sufficiente a orientare la decisione finale. Da lì in avanti il processo si chiude. Non vengono organizzate ulteriori proiezioni di prova e, secondo una fonte, ogni intervento successivo del regista deve essere discusso e negoziato caso per caso.
Nonostante il risultato al botteghino, Peter Safran ribadisce che Supergirl resta solo un tassello di una strategia più ampia e che il piano dei DC Studios non cambia direzione. James Gunn e Safran continuano così a guidare il nuovo DC Universe, già proiettato verso i prossimi progetti: Clayface, Man of Tomorrow previsto per il 2027, The Batman: Part II di Matt Reeves, insieme a serie come quella su Jimmy Olsen e su Mr. Terrific.
Ma il caso Supergirl finisce inevitabilmente per riportare l’attenzione su Gunn stesso, figura rara a Hollywood perché al tempo stesso regista e responsabile creativo di uno studio. Una posizione che amplifica ogni scelta e rende più complesso il bilanciamento tra visione autoriale e controllo industriale.
Sul fondo resta un interrogativo più ampio: non solo quello su un singolo film, ma su un genere che sembra aver perso centralità. E infatti, secondo alcuni osservatori citati nell’industria, la vera domanda è se il pubblico più giovane sia ancora interessato ai cinecomic allo stesso modo delle generazioni precedenti, o se quel tipo di racconto appartenga ormai soprattutto ai millennial.
